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门锁,一部国产犯罪话题电影
时间:2021年12月16日信息来源:互联网点击: 加入收藏 】【 字体:

《门锁》有一个很清晰的前半部,也有着一个很不清晰的后半部。而后半部的不清晰,既有面对客观的无奈,也有自身主观的乏力。这让它成为了一部复杂的电影:可看,又不完全可看;讲了a又找b和c,然后在abc之间撕扯不清;只讲a会很好,但又不能没有b和c。


门锁,一部国产犯罪话题电影

一部惊悚片当中,很重要的环节之一,是对主人公社会身份、生活状态、人生阶段的利用,如何将它与人物即将面对的惊悚、悬疑事件结合起来。以一个发展很久的类型片来说,惊悚片的套路、模版、节奏,已经愈发标准化,而在无论如何都无法避免“千人一面”的情况下,人物本身与事件的紧密连接,不仅可以提高作品叙述的独特性,更可以在类型化之外,赋予一定的表达深度。


《门锁》当中,对这一点也非常重视。在它的序幕,就暗示性地点出了本片中人物的状态,以及随后由人物状态而生出的惊悚内容。一个女人领到快递、走路回家的全过程中,导演先用了闭路摄像头的画面,而后一路保持跟随摄影。“透过屏幕的监视”,“走路一样的尾行”,让女人始终保持在一种被人观察着的危险状态中,只是她自己未有察觉。而后,公寓里没有宠物的空笼特写,抵住房门的兔子模型,楼下车里的仰拍窗户,则进一步细化了对女人状态的表达——她孤独一人,甚至连宠物的陪伴都没有,而自己也想要寻求保护,外界的威胁也确实存在。


序幕的展开,还是简洁有效的。它首先给出了影片设立的人物状态:单身女性。而后,连接起了人物状态与惊悚事件的关联,并做出了一些深度的内容——单身女性面临的外部威胁,无时无刻不存在于周遭的环境中。这让本片的立意有所升级,而不再停留于单纯的类型套路片。


惊悚片中往往配备的那种犯罪者,身分不明,行踪飘渺,从任何意想不到的地方出现。这种不具体、不预知性,正构成了对“一切外界环境”的绝佳隐喻。序幕的结尾,女人一直在猜测着可能发出威胁的来源,但却次次落空,反而在戒备最松弛的时候被袭击,那个从床边升起的黑影,在完全模糊的状态下,构成了对上述“社会环境”之整体性的隐喻。


单身女性面临的外部压迫或歧视,那种没有依靠之下的孤独势弱,是无所不在的,而女性自己又对此不可预知,更谈不上有所防备。这种对社会现象的反映,是本片以惊悚类型化的模式,试图做的一个升级。


这一点,在正片开始之后,有了更具体的阐述。


白百何饰演的女主角,在第一次出场时的一系列细节——自己晾晒衣服、打开自动清扫机器人——便建立起了单身女性的属性。而随后,她在生活中遭遇的一系列事件,则让她的受压迫得到了具体的说明——租房子的中介对她的欺凌,以及随后发展到的“地痞流氓逼签合同“,地铁上油腻大叔不在意的揩油,老板对她的变态占有欲。而她始终被母亲念叨的“找个有出身的男人嫁了”,以及王紫璇饰演的同事强势的缘由——先在地铁里痛击中年男人,而后被领导曝光“家里有背景”——,都让白百何在缺少依靠状态下的弱势,得到了依据。


此时,作为惊悚元素的种种“规定套路”,也就被用作对单身女性对立面的社会象征物。在白百何最放松的睡眠之时,与她最接近的床底爬出黑影,自顾自地洗澡、上床、亲密接触,让她在无意识的“自以为安全”中遭遇莫大威胁。而频繁出现的“外面有人试图开锁失败”的镜头,穿插于各个段落之中,威胁着她,但其人又未露真容。身份的不明,让威胁的来源失去了具体性,成为了生活剧情中白百何被多方集体欺凌的映射——对她这样的单身女性不怀善意、以力辱之的,并不是某一个体,而是全部的社会本身。


在前半部中,有着一些非常有趣的表述设计。在剧情上,导演创造了一种男性人物的印象切换效果,让“危险黑影”的猜测对象在不同人物之间流转。先是范丞丞饰演的小区保安担当这个角色,而后拿合同威胁白百何的房屋中介也加入其中,而此时马浴柯扮演的老板则保护白百何、反击房屋中介。随后,马浴柯对白百何之爱的扭曲被正面表现出来,而范丞丞则为了保护白百何而出手殴打流氓,人物的正邪印象切换。与此同时,白客饰演的郑医生以人畜无害的形象出现,而后又转变为了对白百何又一个过度爱慕者。这样的反复轮转与切换,让对白百何可能面对的威胁仿佛来自周围社会的一切存在。


而在前半部中镜头环节,当“床底有人”这个信息确凿之后,当白百何在自家放松的时候,导演也会不失时机地穿插入水平高度较低的镜头,拍摄白百何的脚,形成对这种“白百何无意识之下面临的威胁”的渲染。此外,导演也比较巧妙地运用了“监控摄像头”这个细节,做了一个局部的隐喻——从序幕到正片,当单身女性面对危险时,永远会有摄像头的画面出现,并在后半部的高潮中具体到了“犯人监视女性的摄像头屏幕”;然而,到了白百何家门口的摄像头时,却变成了小区物业轻忽之下的损坏,而失去了抓出犯人的机会。显然,这是一个有意的对比:监控这种象征“外部施加”的存在,对人的作用只有威胁,而全无保护。


可以说,影片的前半部并不算差,基本做到了惊悚类型化上做表达加法的效果。惊悚惯用的套路,结合上文本剧情中的安排,完成了更丰富的表达内容。而在镜头运用上,前半部也保持了序幕的风格。然而,这样的表现,却并没有延续到后半部中。


在后半部中,导演首先意识到纠偏的必要性。前半部的表达虽然不错,但却显得有些不“正确”了——社会的存在过于阴暗,而女性也显得过于被动、软弱,依存性太强。于是,在这两点上,影片必然要往回找补。


对于第一点,一个最标志性的事件,便是警方的加入——来自社会的有力层面,开始成为了正向的存在。与之配合,“监控摄像头”的细节也再一次出现,白百何坐在问讯室里,被监控全程“保护”,象征着外部影响的性质扭转。警察对案件的追查,让白百何周遭的“社会环境”中最官方的部分,成为了对她的积极存在。


而对于第二点,影片则运用了“单身女性”这个基础设定,围绕“依靠他人”的结局做文章。在前半部中,为了表现单身女性在无依靠之下的力弱,导演让有背景的王紫璇强势,让孤身一人的白百合弱势,并用母亲对白百何结婚的絮叨、《我要我们在一起》的歌曲穿插,强调爱情婚恋、扶持依靠的重要性。而到了后半部中,“找补”也要从这个部分开始:导演展示了“依赖他人”的结果。王紫璇的背景,对她最后的脱困毫无帮助。暗中保护白百何的男性,也败在了犯人的手里。一切的依赖都没有实质性的作用,最终,被囚禁着的白百何和王紫璇,还是只能靠自己的力量拼斗,厮杀出一条生路。能让女性依靠的,终究不是外界的任何力量,而是自己。


对第二点最主要的表达,落在了犯人与白百何的关系上。在前半部的“床底有人”段落,我们已经看到了他对白百何的依恋,甚至把自己入戏成了家里的男主人。而这种“依赖”之情,无疑是完全扭曲的。在后半部中,犯人对白百何倾诉,讲解自己在失去爱犬、被爷爷“欺骗”而祖孙生分后的寂寞、一系列的“变态求爱”而不得、最终寄情于白百合,但却完全得不到白百合的任何共情。过度依赖于外在力量,就像犯人呈现的扭曲疯狂一样,只会毁灭。


对比这两点的“找补”,第二点的完整性更好一些。事实上,在白百何的第一次出场,“依赖他人,依靠婚恋”的不可为,就已经得到了铺垫——阳光明媚之下,男人的虚影离开身边熟睡的白百合,好像婚恋的甜蜜,但其中蕴含的恐怖真相逐渐揭露,也让这一幕的信息变得变质、扭曲起来。并且,范丞丞对白百何的暗恋,马浴柯对白百何的变态占有欲,也都是“心灵依赖”的具体表现,并尽皆化作了无意义的结果。而相对地,第一点则更为突兀,警方中途直接插入剧情,而后的破案进展又推进寥寥,存在感不强。


我们不妨做一个假设:在创作上,第一点的被动性更强,更像临时的急就章,而第二点则相对地是“主动找补”,因此构思与落实中的前后串联更好。从外部社会的整体“仗势欺孤”,引发单身女性依赖他人的心态(各个男性角色的好坏切换,白百合对他们的逐次依赖到落空),而后发展到依赖的不可取,“正因为大环境皆如此,所以必须靠自己”的终局。但从结果来说,无论相对的主、被动,这两点都对前半部的水平造成了影响,甚至产生了两者之间的自相矛盾、左右互搏。


在前半部中,一个很重要的表达亮点,便是借用惊悚标配元素而形成的“威胁来源模糊,社会整体指代”。结合剧情、“监控摄像头”手法,构成了比较完整立体的表达。而第二点则打破了它。“情感上依赖他人”的犯人,为了实现对“内心不独立”结果的强化表现,被拍成了扭曲的变态,在监禁所中的表现与正常人毫无相似之处。这围绕着“情感寄托”的中心,强调出了“依赖他人”的不佳结局,反证了“依靠自己”的重要性,但也不可避免地让影片语境失去了前半部中最大的优点:映射大环境的广泛性。无论是犯人的行为、心态,还是成为最终段落舞台背景的监禁所,都远远地脱离了日常化的生活、大多数的人群。犯人从身份模糊到面孔清晰,甚至在高潮段落来临之前便早早清晰,更加重了这个问题。当影片成为了极端个例,任何广泛的指代意义也就被破坏了。

并且,为了表现第二点,导演对暗中保护白百何的角色做了淡化处理,防止他在结尾的作用过强,影响白百何和王紫璇的“独立”。但这样一来,前半部中频繁出场的人物突兀下场,发展线索随之断掉,让他的存在意义彻底没有了——表层剧情上,他的保护变得无意义,高潮缺少活跃,与白百何的暗恋线中断,于剧作完整性上不佳;主题表达上,他在“好坏轮转”中承担的“外部环境皆是威胁”,则由于第一点中大环境本身的光明化,也同样落空。

第一点的影响,还不止对人物意义的削弱。在结尾,此前基本不在线的警察深入监禁所,与犯人拼杀,从而树立了大环境对单身女性的积极保护。而这便与上述的“独立自强”表达构成了冲突:白百何从犯人手中的逃生,究竟靠的是自己,还是警察呢?她究竟是独立还是依靠呢?


这种无可解答的逻辑矛盾,让影片的高潮段落几乎无法妥善设计:先是警察对犯人的打斗,然后警察被干倒,白百何接力上场,然后又是警察再次爬起来肉搏,警察再次被打晕,换白百合恶斗犯人,最后白百何再次倒地,警察一枪解决战斗。而上述这些发生的同时,还伴随着犯人“全无正常样貌”的疯狂扭曲。

这一幕实在过于混乱了,它既想强调警察作为官方的意义,又想表达单身女性的独立力量,为了反衬后者,还捎带上“依赖他人”之人的扭曲结果。思路指向的不专一,最终的效果必然是自我矛盾的。不仅仅是打斗曲线反复重演的疲惫、犯人不死小强一样的莫名,还有更深层次的问题——女性依赖了,但又没完全依赖,官方有点作用,但又没什么作用。而更尴尬的是,当作品试图在这两者之间平衡时,那个早早打破了广泛指代性的犯人,早已让“社会究竟如何,单身女性究竟如何”的讨论,失去了基础的意义。结尾“反话”作用的《我要我们在一起》,与警察“我终于抓到你了”的并列,完成了对各自点的收尾,但结合起来仍是又一次的矛盾。

当然,我们必须要看到影响后半部的客观因素。由于一些众所周知的原因,前半部中那样对社会大环境的表述方向,当然很难得到彻底的落地。不少电影都因此而被浪费,本片也没有成为例外。


而在另一方面,主观创作上的粗疏也是存在的。如上所述,第二点的串联更完整,从女性依赖转向依赖无为之下的独立自强,表达上毫无问题,更符合了当下的主流价值观。并且,即使不出于对“依赖于人”结果的表现目的,只是剧情发展,犯人从模糊到具体的变化也是必然的。但是,在构建电影时,如何在这些内容与主题表达之间,消除冲突,保住统一,恰恰就是体现导演功力的地方。

例如,在处理“犯人的清晰具体”与“非具体性存在的指代”的时候,就有一个比较大胆而有效的办法:在结尾引入一个毫无来源可查的要素,完全剥离基本的具体属性。

在保罗范霍文的《她》之中,被邻居多次袭击、强暴的女主角,在最后突然再次遭到袭击,然而此时非邻居早已被捕。由此,结尾成为了对她心理欲求的映射,“她内心中渴求着类似的暴力快感”,为她展示重口味怪物病毒的下属、仪表堂堂却淫秽扭曲的邻居,都成为了她的类比存在。而这种暴力与性欲的堕落,对应着片中屡次出现、最终却被搬走的耶稣雕像所展出的“无法拯救”之信息。完全没有来源的袭击者,不再是具体人物,而彻底变成了她内心中渴望与幻想的化身,等同于游戏里寄托私人口味而编程出的怪物。


类似的手法还有很多。《狩猎》结尾,得到全村人误会解开、不应该再有人放黑枪的男主角,再次被背后开枪,而放枪男子只有远远的轮廓,暗示着社会中永远存在的敌意、永不存在的信任。《夺帅》结尾,所有人已死、只剩他自己的幕后黑手任达华,在一个杀手不可见的手枪特写中被击毙,象征着“天道”给予的命运必然,在一艘倾覆大船下的任何脱身挣扎都是徒劳。


而在本片中,或许是由于要处理的东西太多,这方面的解决方案并不理想,几乎是“原生态”的。这让它那个非常不差的前半部,所有的努力、想法、设计、执行,都有些被浪费了。面对客观环境影响,需要企盼改变。而面对可掌握部分,则需要磨练自己。这正是前后半部结合、主客观影响并立的《门锁》,反映出的信息。

(作者:佚名编辑:admin)

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